La voz como recurso dramático en off.
Innovaciones
del teatro en el Instituto Di Tella 1969.
Entrevista a Betty Elizalde.
Nos encontramos
con Betty Elizalde para indagar sobre su participación en la
obra de teatro Blancanieves y los siete pecados capitales (1969),
junto a la, por entonces, reciente formación Les Luthiers.
La obra se puso en escena en el Instituto Di Tella de la calle Florida
al 900.
Blancanieves… era sin duda una propuesta innovadora
que vale la pena rescatar para mirar en perspectiva sus efectos.
-¿Cómo y cuándo la convocaron para participar
junto a Les Luthiers en la obra Blancanieves y los siete pecados capitales?
- Todas las actividades que se desarrollaban en el Di Tella, con variadas
propuestas de experimentación, habían ganado un público
multitudinario que concurría y participaba de los eventos.
En esa época (1969-1970), hacía tiempo que integrábamos
un grupo importante de artistas; además, éramos amigos
y compartíamos reuniones y encuentros con diferentes personas
de nuestro entorno y de un ámbito social amplio, no solo del
arte. Entre nosotros existían, sin embargo, grandes divergencias
referidas a las presentaciones realizadas en el Instituto Di Tella.
Cuando se empezó a gestar la idea de realizar Blancanieves…,
yo ya había cursado el Instituto ISER y compartía con
Marcos Mundstock un programa de radio por la noche. Esa circunstancia
hizo que Mundstock me propusiera encarnar el personaje de Blancanieves
en los fragmentos asignados a la voz en off en diálogo con él,
que desempeñaba el papel del Analista.
- ¿La propuesta artística tuvo requerimientos especiales?
¿Era un trabajo individual sobre su voz o debía participar
de estrategias propuestas para esa obra? ¿Quién dirigió
esa participación?
- Se empezó a organizar el elenco y nos dedicamos a ensayar los
fragmentos en off para la obra. Se iban considerando las sugerencias
en el ámbito del grupo. En realidad, mi participación
dependía de los acuerdos con Marcos Mundstok, con quien teníamos
una relación profesional muy buena.
Podíamos coordinar situaciones, o luego variarlas según
se iban viendo los efectos dentro de la puesta. No había un director,
sino era más bien un trabajo grupal.
- ¿Conserva hoy algún registro escrito con indicaciones
sobre esa obra? ¿Realizaba usted inscripciones en un libreto
personal? ¿De qué manera lo hacía? ¿Sería
posible disponer de ese material para la investigación?
- Dentro del texto no. Hacíamos pocos registros, ya que la participación
estaba muy marcada por nuestras prácticas en el programa de radio.
Eran sobre todo ocurrencias sugeridas por el diálogo que teníamos,
y con los gestos íbamos marcando los efectos de acuerdo con la
interpretación.
Existe una grabación de audio que conserva Carlos Nuñez
Cortés y me lo ha ofrecido.
Es una grabación original, rústica.
- ¿Qué aspectos de su voz le parecieron funcionales,
más adecuados, como rasgos de aplicación a las intervenciones
marcadas en la obra? ¿Cómo pensó las maneras de
modular su voz y adecuarla a a las situaciones de la obra?
-Cuando me convocó Mundstok, yo ya tenía algunos estudios
de teatro. Había estudiado con Augusto Fernandes, Carlos Gandolfo,
conocía a Hedy Crilla y otros. Con la preparación actoral
encarábamos las situaciones con distintos recursos de intervención
dentro del contexto de la puesta.
-¿Qué conocimientos tenía, por aquellos años,
sobre la obra de Antonin Artaud… de sus producciones radiales?
¿Del “Teatro de la Crueldad”? Le fue útil para
su participación, por aquellos días?
-En este caso no se tuvo en cuenta un enfoque especial, sino las oportunidades
que la obra brinda para la adecuación del personaje.
-¿Podría
destacar algunos nombres que, en su formación, le sirvieron de
modelos de voz?
En especial en Argentina
-Por ejemplo,
ha sido relevante la figura de Hugo Guerrero Marthineitz y otros locutores
que en ese tiempo intentaban crear distintos estilos en la radio.
-¿De
qué manera pudo evaluar su participación en las distintas
representaciones en Instituto Di Tella? Podría recordar algunas
observaciones de las puestas?
-He referido
que la gente que participaba de las actividades en el Instituto Di Tella
era numerosa, muy motivada por la novedad y apoyaba las distintas expresiones
artísticas con diversidad de criterios y aceptación. No
podría hablar de obras en particular.
-¿Qué
señalamientos le hicieron después de las representaciones?¿Estima
que la recepción de su voz fue determinando cambios en sucesivas
puestas? Si decidió modificar efectos, ¿cuáles
fueron y por qué?
- La representación
de la obra tuvo una enorme aceptación del público ya que
colmaba el salón y se agotaban las entradas. Desde su estreno
en agosto del 69, con el horario del espectáculo entre 20.30
y 21 hs y duraba algo más de una hora. A continuación
tenía lugar el espectáculo Anastasia querida, con Nacha
Guevara. Blancanieves… fue la única obra de
teatro del grupo Les Luthiers y, luego de ese ciclo, nunca más
se volvió a representar.
- ¿Cuál
era la ubicación desde donde emitía su parlamento? ¿Con
qué recursos contaba para ello? ¿La asistían los
técnicos en sonido?
- Teníamos
un lugar ubicado al fondo de la escena, fuera de la vista del público,
desde donde se desarrollaba la locución. Desde allí, coordinábamos
la actuación; de acuerdo a los efectos que se producían
íbamos modificando algunos detalles a medida que transcurrían
las puestas.
En el escenario principal, se ubicaban Les Luthiers con los instrumentos
y los otros personajes.
No teníamos más que un espacio como el de la radio. Sin
otros recursos especiales.
-¿Cómo
contribuyó con su voz a los efectos humorísticos del libreto?
¿Podría precisar algunos ejemplos notables?
- No podría precisar detalles en especial fuera de lo general
que se ha dicho. Con los testimonios de la entrevista podemos apreciar
el protagonismo que tiene en la obra el empleo de la voz. Una experiencia
fundamental que recuerda a Leonardo da Vinci: “…Oh, matemáticos,
arrojar luz sobre este error”. El espíritu no tiene voz,
porque donde hay una voz que es un cuerpo, y donde hay un espacio del
cuerpo está ocupado, y esto impide que el ojo de ver lo que se
coloca detrás de ese espacio, por lo que el aire circundante
es llenado por el cuerpo, es decir, por su imagen.” En los espíritus
(1211-1213). El ocultamiento de la voz ha sido en el espectáculo
de Blancanieves… un recurso curioso para la época, que busca
potenciar el misterio y experimentar la libertad de creación
actoral sobre el soporte del personaje del cuento tradicional. Con el
diálogo en off se intentaba sondear en las profundidades de la
conciencia, llegando a su núcleo íntimo, de contradicciones
culturales que los años 60 venían mostrando en los nuevos
modelos de mujer. El teatro, fortaleciendo la experiencia auditiva,
potencia la imaginación hacia el cambio, invita a la reconstrucción
del personaje, en un recorrido que atraviesa la propia infancia del
espectador, y se revitaliza con la propuesta de Les Luthiers, como una
estrategia más de experimentación artística consagrada
en el Instituto Di Tella.
Josefina
Vargas Fonseca
(Universidad Nacional de Córdoba)
jun 2011
http://www.telondefondo.org/
